西方戏剧界最有影响力的戏剧流派之一是荒诞派戏剧，西方戏剧发展史？

即使实际上实践的戏剧并不是完全或毫不复杂的“社群主义”，它仍然带着一个更早的、也许是不可知的“社群”的一些痕迹。

对隆戈来说，古典雅典的戏剧涉及两个群体——演员和观众——从单一群体中沉淀出来，而在“最早的表演”中，单一群体是“表演‘戏剧’的集体”。

因此，尽管他的叙述没有假定悲剧戏剧是任何当代事物的起源，隆戈确实把它与一个先例的“起源”联系起来，在这个“起源”中，共同体似乎代表着一种没有社会分裂的生活方式。

朗戈试图避免他所警告的可能成为“一种过于简单的将悲剧作为一种直接的社群主义仪式的解释，或者将阿提克戏剧解读为一种完全集体的情境的表达。”

为了做到这一点，他注意到，戏剧从一种主要的合唱形式发展到一种由代表个体角色的演员的话语相互作用所主导的形式，“可能被视为戏剧逐渐融入到更多元的城邦体系中，在城邦中，劳动分工、社会分层和阶级斗争恰恰减少了社区中一致的区域。”

因此，戏剧并不是对一个不存在的“脱离矛盾和阶级冲突的坚实集体”的表达，相反，戏剧是作为一种在日常冲突中鼓励社会凝聚力的制度而构成的，因此“戏剧的制定带来了一个‘戏剧共同体’，在某种意义上是实际城邦的流逝的实体，但没有它不可避免的冲突和分裂。”

在这方面，这种“社群主义戏剧”确实是向前看的，在它的生产理想的城邦，它的公众(或至少一部分人)，以及随后的读者、观众、积极分子和学者，可能被想象为渴望的。而它期待的是倒退到一个想象的社会，真正分裂的城邦社会就是从这个社会产生的。

这里省略的是，“最早的表演”中的参与者，无论他们看起来比剧场礼堂中彼此分离的“演员”和“观众”更充分地体现了“共同体”，都无法完全理解他们自己，使之与任何一种“坚实的集体”“重合”。

西方戏剧界最有影响力的戏剧流派之一是荒诞派戏剧，西方戏剧发展史？

这有两个原因，一个是历史的，另一个是历史的历史的，因为尽管希腊史前的浪漫主义建构中包含了“原始共产主义”的一个阶段。

但之前的社会本身具有明确的社会等级和其他划分的特征;修辞上的，就像隆戈自己已经指出的那样，他在雅典戏剧中观察到的公共和社会的“巧合”是“无与伦比的”。“如果“最早的表演”的参与者确实构成了某种团体，那它将是一个只与自身相同的团体。

也就是说，它几乎肯定是建立在某种阶级划分的基础上，甚至可能帮助构成了某种阶级划分。”因此，一个完全集体的、参与性的戏剧和政治共同体的形象，既存在于古典悲剧发生前后，也存在于神话般的过去和想象中的未来。

隆戈在“雅典剧场公众”中所认定的公众与社区的特殊巧合，最终被证明并非位于那个“无与伦比的水平”时刻，而是位于两个不存在的时刻:在“最早的表演”的“开始”时刻，以及在“路过的实体”在他称之为“一个”戏剧社区的短暂集体中诱发的可能未来的暗示。

但是，这两者都不能“平行”“雅典”时刻本身，即使那个时刻本身已不再存在，也尚未成为它自己。这既是一种浪漫的时间概念化，也是一种戏剧的时间概念化。

正如我希望将展示的那样。浪漫在于它诉诸理想化的过去，作为一种资源，用来构建一个更好的未来，以应对痛苦和疏远的现在。

戏剧化的是它在表演的那一刻对多重时间性的混淆在不太深入和过早地进入这种时代的纠结的情况下，也许在这里仅仅值得观察的是，隆戈对悲剧的政治价值的理解中隐含着这样一种思想。

它为参与者提供了构建社区的资源，而不是社区应该是什么样子的形象。

在这方面，它符合对模仿的理解，即模仿是制造而不是复制的行为，在这种理解中，模仿使创造的过程加倍，而不是对已经被创造的东西进行复制。

在戈德希尔的描述中也可以发现类似的观点，酒神之城被理解为“完全意义上的公民场合”，因为它将城邦的原则置于“危险之中”。

使它们与处于紧张关系中的价值之间产生戏剧性的关系。正是这种紧张关系的制定，可以说提供了建立社区的资源。

大卫·怀尔斯得出了一个非常相似的结论，在他的分析中，“五世纪的悲剧作为一种建立社区的表演实践，在讨论中分享快乐只是公共城邦生活的一个方面。

《酒神69年以来》(Dionysussince69)这本书的名字来自表演集团在69年的著名作品《酒神69年》(Dionysusin69)，由理查德·谢克纳(RichardSchechner)执导，现在被广泛认为是20世纪60年代实验戏剧从业者将“古典”材料改编为作品的一个明确例子。、

伊迪丝·霍尔在文集的序言中解释说，编辑们所看到的自20世纪60年代以来对希腊悲剧的制作和改编的复兴兴趣，他们认为，这种兴趣现在可以“回顾”地理解为“嬉皮士对传统戏剧概念的挑战、表演转向和对非西方戏剧惯例的探索这一强有力的文化巧合的几乎不可避免的结果”。

“我认为，霍尔在这里是在暗示，关于表演研究起源的神话制造。在60年代反主流文化背景下人类学与实验戏剧实践的结合——与回归和重制起源神话的愿望密切相关，而“经典”已经证明是如此丰富的资源。

然而，对“编造”在这一过程中的作用的关注在某种程度上被一种热情所遮蔽，这种热情是用来介绍听起来非常像出口导向型全球化的东西的最近，古希腊的戏剧之神狄俄尼索斯已经超越了几乎所有由时间、空间和文化传统所创造的边界，因为上演希腊悲剧现已成为一种明显的国际现象，甚至是世界性的现象。

这种影响深远的艺术形式诞生于两千五百年前的民主雅典，在文艺复兴时期被重新发现，成为享誉盛名的泛欧洲文化遗产，近几十年来已发展成为一种全球性的媒介这里的难点之一是一种“艺术形式”是在雅典“诞生”的命题。

无论在那里“诞生”了什么，它只是成为了一种艺术在这个过程中，正如DipeshChakbrabarty所写的，“一个追溯到古希腊的叫做‘欧洲知识传统’的实体是相对较近的欧洲历史的捏造。”

第二个困难出现了，因为它恰恰是这样一个事实:雅典的戏剧只是更广泛的“表演文化”中的一个元素，这种“表演文化”适合于谢克纳和其他人以“共同体”的名义进行的那种复兴和再利用。也就是说，正是雅典城邦中戏剧与其他社会实践之间的特定历史关系，构成了所讨论的戏剧的“无可比拟的水平”特征。

仅仅从这种情况中抽象出剩下的戏剧，并根据近年来它们的激增，暗示这些明显的相似之处指向一种连续性，这甚至是与舍克纳的项目非常不同的项目。

在《酒神记》的这几页里，有69个额外的视角既指向连续性，也指向中断:洛娜·哈德威克(LornaHardwick)写道，通过对戏剧的非洲和加勒比地区的改编。

她认为希腊戏剧“本身已经非殖民化”，而艾丽卡·费舍尔-利希特(ErikaFischer-Lichte)在20世纪70年代柏林Schaubühne写了克劳斯·迈克尔(KlausMichael)的作品Grüber和彼得·斯坦(PeterStein)的作品。

她提出，这些作品展示了霍尔所肯定的连续性在多大程度上是不可能的，无论它是否可取我们与过去的希腊悲剧和希腊文化之间的距离，原则上是无法弥合的——至少不能通过剧院及其古希腊戏剧的表演来弥合。

因此，上演希腊和其他古典作品的目的是提醒我们这种距离，并使我们能够找到个别应对它的方法，或许还可以将这些作品的片段插入我们当代反思、生活和文化的语境中。它无法实现对起源的回归——无论它们可能是什么。

它们一去不复返了，永远地消失了因此，在这个“古典遗产”的思想处于强烈的艺术和知识压力之下的历史时刻，首先是后殖民时代，它也被与后殖民政治多元主义保持一致的艺术家和知识分子作为一种潜在的普遍化资源重新发挥作用。

尽管谢克纳对霍尔所称的“非西方戏剧惯例”的改编引起了人们对他与全球化的某些方面串通一气的指责，但如果从这个角度来看，谢克纳的活动可能被理解为进口而不是出口了。

无论这种文化和历史地点之间的交通承载着怎样的贸易流动，无论“古典理想”的观念可能是多么“捏造”或有争议，唤起它的诱惑——无论是“明确地”还是“不明确地”——依然强大。

这种唤起最好被理解为表现性的:它的功能，正如诺瓦利斯所写的，是一种召唤。戏剧可能是社区，或者更准确地说，它可以制造社区的想法，是一种强大的神话资源，但它并没有自发地超越空间和时间的边界;它必须被挪用，才能完成它的工作。

至少就目前的目的而言，它最有力的拨款是那些寻求在戏剧和社区之间确立一种特殊的、特权的关系，并使这种关系成为革命性的社会和政治变革的潜在推动者的拨款，例如，达尔科·苏文(DarkoSuvin)在1972年关于“政治戏剧”的文章中，提供了埃斯库罗斯(Aeschylus)的《或-埃斯蒂亚》(Or-esteia)作为证明这一点的证据。

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